CO JE SALSA

Historie salsy

Část 1: Slovo jednoho muže

Latinskoamerická hudba poznala první větší úpadek v 60. letech 20. století. Poté, co byla nahrazena Beatlemánií, twistem a rock n rolovým šílenstvím, se zdálo, že se již nevzpamatuje. Ale pak, jako jedno z těch velkých překvapení, které může nabídnout jen sám život, nápad jediného muže všechno změnil.

Izzy Sanábria pracoval jako grafický designer ve firmě Fania Records, jež byla pak považována za latinskoamerický Motown. Také uváděl Fania All Stars Band a vydával významný časopis Latin NY.

Světový rozruch kolem mamba a cha-chi urychlil příval rytmů odvozených z kubánské hudby spojených s jazzem. Ale rozdíly mezi těmito rytmy byly příliš nepatrné, pro netrénované uši nerozlišitelné. Vzniklo z nich jen mnoho zmatku a pouze přispěly k rozdrobení trhu. Jako kdyby všichni nadšeně skočili na alegorický vůz a jemu se odlomila kola.

Na pozadí těchto událostí Izzy zjistil, že k potlačení nejasností je třeba shromáždit všechny tyto rytmy pod jednu střechu a vytvořit jednodušší pojem k prodeji. Rozhodl se použít výraz, který by je vystihl všechny, a zároveň potřeboval takový, který by upoutal představivost a zjednodušil marketing. Zvolil název salsa .

Jeho jedinečný přístup k mluvenému a psanému slovu se ukázal jako klíčový při přijímání salsy veřejností. Izzy používal slovo salsa jako citoslovce, zatímco uváděl, a jako popis žánru v časopisu Latin NY. Jeho volba slova nebyla nezdůvodněná, přestože slovo salsa v překladu opravdu trochu ztrácí. Omáčka či šťavnatý není úplně to pravé ořechové; náš nejbližší ekvivalent by mohl řekněme být opři se do toho či rozjeď to ( dej tomu štávu ). V hudbě, to co můžeme říci, když chceme povzbudit muzikanty k většímu nasazení.

Izzy si toto slovo nevymyslel: Existují písemné doklady o dřívějším užívání slova salsa včetně zvolání Hola Salsa a písně Echale Salsita od Sexteta Habanera. Mnoho muzikologů odkazuje na tato dřívější užívání, ale už se nezabývají otázkou, proč si ho vybral a za jakým účelem.

Jazz, hlavní součást salsy, skrývá své kořeny v jižanské Americe se slovy a frázemi pocházejícími z kuchyně, jako např. smokin udíme, jammin pěchujem, mačkáme, (zavařujem) a now we are cookin Vaříme!; to vykřikovali členové kapely, když cítili, že je to opravdu nářez. Salsa na tom bude pravděpodobně úplně stejně. Ale k tomuto pohledu na věc bych doplnil, že výrazy v žánru, který se stal známým jako salsa, se užívaly cíleněji. Hudba má některé všeobecné charakteristiky jako je úvod, melodickou část, dále rytmičtější / razantnější část, která se nazývá montuno, opakování melodické části a ukončení. Vykřikovalo se hlavně proto, aby se podnítila změna části, zejména na montuno, což je část s nejvyšší rytmickou energií. Běžně se vykřikovala slova jako candela [oheň], salsa [šťáva], sabroso [lahodný], a azucar [cukr]; poslední zmiňované proslavené užíváním Celií Cruz.

Proto když Izzy Sanabria zvolil salsu - jakožto sjednocující obal na rytmy a (následně) s nimi spojované tance - toto slovo samo již existovalo coby hudební metafora. Salsa byla a zůstává vyjádřením velké energie, stimulace a vzrušení. Ale definice salsy se stále mění, dynamikou, jež její vlastní studenti nejsou schopni zvládnout. Rozšířila se i na nekubánskou hudbu a tance jako jsou cumbia a merenge. Stala se symbolem národnosti, politické víry a kulturní identity. Co je však ještě více fascinující je rychlost, s jakou se tato definice mění.

Vzdálené kouty světa se přibližují blíž k sobě. Stále více lidí z více různých zemí a kultur přijímá salsu a adoptuje ji za vlastní; přitom si ji zároveň přizpůsobují svým potřebám. Tento fenomén se nazývá internacionalizace. Stále vznikají nové pojmy a definice, slučují se s jinými a jsou průběžně znovu vstřebávány. Salsa je nyní v zásadě samo-se-předefinovávající pojem. To má zvláštní vliv na princip vlastnictví (o kterém budu mluvit později). Izzyho vlastní webové stránky dokládají, že současný stav věcí nebyl jeho původním záměrem.

Není třeba říkat, že nápad fungoval, a díky jeho úsilí latinskoamerická hudba zažila znovuoživení. To bylo do doby než Fania All Stars vystoupily v Cheetah Clubu na Manhattanu; tento koncert byl zfilmován pod názvem Nuestra Cosa Latina - Our Latin Thing (Latina - naše velká věc). Oživení latinskoamerické hudby se velmi rozšířilo, a vyvrcholilo v roce 1973 na v současné době známém koncertě na stadionu Yankee s 20 000 lidmi.

Dějiny nebyly k Izzymu Sanabriovi přívětivé. Světla reflektorů našeho zájmu ho minuly bez povšimnutí kvůli jiným vlivnějším nebo populárnějším. Možná Vám připadá, že svoji kauzu příliš obhajuji. Nazývám to odpovědí na ostatní, kteří jeho příběh nedostatečně ocenili.

Vzpomeňte si jen jedno slovo.

Část 2: Směrem na západ

Politická píseň a tanec

Náš příběh začíná za vlády krále Ludvíka XIV. v předrevoluční Francii, kam byl tanec zaveden jako nástroj politické moci. Pro získání přízně a vysokého statusu musela aristokracie znát i ty nejnovější taneční kroky, tak jak je vytvořil králův dvorní učitel tance. Tanec u dvora byla činnost skupinová, snad k vyjádření souhlasu s vůlí krále. Nové kroky se vymýšlely velmi často, což pro šlechtu, která téměř neměla jinou možnost, znamenalo nechat členy svých rodin ve Versailles, aby se jim mohli naučit. Ve skutečnosti tedy spíše rukojmí, tito členové vlivných rodin poskytli Ludvíkovi XIV. páku k ovládání aristokracie.

Král sám byl nadšeným tanečníkem a šperky jeho tanečního mistrovství byly menuet a contradanse. Názory na původ slova contradanse se různí: Jedni říkají, že to byla nesprávná výslovnost anglického výrazu country dance (lidový, venkovský tanec), od níž bylo toto slovo odvozeno (kolem r. 1710); jiní si myslí, že za ním byl způsob, jakým se tančil: řada mužů tváří proti řadě žen .. v tomto contra tanci.

Některé z tanečních figur měly muže stojícího vlevo, s partnerkou po jeho pravici, přičemž ji takto svou pravou rukou kolem zad vedl, a levou rukou držel partnerčinu ruku po své levici. Toto je pravděpodobně původ blízkého držení, které nalézáme ve všech tancích odvozených od contradanse, kde se levice vodícího tanečníka a pravá ruka tanečnice drží směrem vzhůru a ven od páru, zatímco jeho pravá ruka je kolem jejího pasu.

Z Versailles přešel contradanse na španělský dvůr, kde ho nazvali contradanza. Během kolonizace Amerik, si jak contradanse tak contradanza našly cestu do Karibiku, na ostrovy Hispaňolu (na kterém leží dnešní Haiti a Dominikánská republika) a Kubu.

Zde je důležité uvést, že oba ostrovy byly rozděleny na dvě velmi se odlišující části. Hispaňola byla politicky rozdělena mezi francouzské Saint Dominque na západě (dnešní Haiti) a španělské Santo Domingo na východě (dnešní Dominikánskou republiku). Kuba, která leží západně od Hispaňoly, je rozdělena geograficky. Sídlo španělské koloniální správy se nacházelo v Havaně, tj. na západě. Východní Kuba, která dostala přezdívku Oriente , se ovládala hůře vzhledem k bažinatému území, jímž byla oddělena.

Contradanse dorazila do Saint Dominique a contradanza do Havany. Tam čekaly na další fázi vývoje salsy, na africké rytmy.

Náboženská píseň a tanec

Oficiální oprávnění španělské monarchie pro vládu doma a expanzi za hranice mělo náboženský charakter. Souhlas Vatikánu pro kolonizaci byl udělen z titulu polidšťování původních amerických Indiánů prostřednictvím jejich obracení na katolickou víru. Španělsko rovněž potřebovalo bohatství a poklady Nového světa, aby mohlo zabezpečit chod svého hospodářství, neboť vedlo válku proti protestantským Holanďanům. Bylo to postavení, jež byli monarchové nuceni udržet, aby ochránili své právo vládnout.

Ale příjem z kolonií postupně klesal. Domorodí Indiáni, z nichž mnozí podlehli nemocem Starého světa, umírali vyčerpáním. Španělé je považovali za líné; nicméně Indiáni, kteří byli zvyklí to, co chtěli, získávat směňováním, neuměli pochopit ani se přizpůsobit ekonomice založené na práci. Jako náhradní pracovní síla byli přivezeni otroci, a nakonec už žádní Indiáni nezůstali. Vypovídajícího materiálu nebo studií, které by dokládaly indiánské dědictví salse existuje jen málo, snad slova areito a Quisqueya (odkazující na Hispaňolu), a Borinquen (vztahující se k Portoriku).

Evropské koloniální národy vytvořily mnoho otrokářských stanic podél západního pobřeží a na severní části afrického východu. Ale není pravda, že všichni, kteří obchodovali s lidmi, byli běloši; Pád království Yoruby (dnešního Nigeru a Konga) přihlížel tomu, jak jeho poddaní byli prodáváni do otroctví soupeřícími kmeny. Takto se dostal yorubský a bantuský lid na Hispaňolu a Kubu. S sebou si přivezli svá náboženství a posvátné rytmy bubnů.

Z politických důvodů museli Španělé projevovat své pevné katolické přesvědčení i mezi svými otroky. Lid Yoruby měl své náboženské vyznání silně potlačen, ale dokázal ho udržet při životě díky propojení svých božstev Orishas s katolickými svatými. Příkladem může být spojování Changa boha ohně, vášně a války se svatou Barborou; tak otroci mohli říci svým pánům: Chango je yorubské jméno pro svatou Barboru. Zmíněný postup, nazývaný synkretismus, vyústil v náboženství příbuzné yorubskému, které bylo pojmenováno Santeria a vyznává se zde dodnes. Synkretické odkazy můžeme najít v hojném počtu i v salse, např. v textu písně Que Viva Chango .

Španělské hospodářské závazky vyžadovaly velmi výkonnou pracovní sílu, což pro otroky znamenalo dlouhé hodiny na polích. Španělský otrok měl ve srovnání s otrokem francouzským velmi málo náboženské a sociální svobody. Jedním důsledkem bylo zvýšené napětí na Hispaňole, kde nerovnost svobody mezi černochy ze Saint Dominque a Santo Domingo vytvářela velké nepokoje. Španělé začali považovat Francouze za hrozbu jejich politické a ekonomické mocenské základně. Tyto dvě kolonie se střetávaly v četných invazích a krutých konfliktech, což způsobilo nepřátelství, které trvá až do dnešního dne.

Násilnosti způsobily emigraci francouzských kolonistů západním směrem, tj. na Kubu, což na tento ostrov přineslo nové rytmy a vyvolalo jejich rozvoj. Přistěhovalci se usadili v orientském pohoří Sierra Maestra obklopujícím Santiago de Cuba. O tomto městě se říká, že je kolébkou politické, sociální a hudební revoluce. První vlna přistěhovalců dorazila ke konci 18. století po řadě vzpour otroků na ostrově Hispaňola. Představila tanec contradanza criolla , tj. kreolskou verzi contradanse obsahující africké prvky ve svém nástrojovém vybavení i interpretaci. Jedním z nejnápadnějších rysů bylo začlenění synkopovaného pětidobého rytmického vzorce, jež byl nazván cinquillo . Cinquillo bude hrát významnou roli v latinskoamerické hudbě, o které se ještě dozvíme. Druhá vlna čerstvých přistěhovalců dorazila v 50. letech 19. století nyní už z Republiky Haiti a přispěla ke vzniku kubánského hudebního stylu son .

Část 3: Africké hudební proudy

Příspěvek Saint Dominque-Haiti k rozvoji nových kubánských rytmů se nedá přesně určit, nicméně je pravděpodobně podstatný, protože dorazivší černoši měli více svobody pro udržení svého kulturního dědictví. Je určitě víc než jen pouhá shoda náhod, že se v Oriente objevily dva nové hudební proudy ve stejné době jako přistěhovalci z Hispaňoly. Aby se však mohly tyto proudy rozvíjet, musely být na Kubě správné podmínky. A ty byly. Vzdálenost Sierry Maestry od Havany poskytla černochům na východě více svobody pro své zvyky a tradice.

Nejdůležitější tradicí v náboženství i společenském styku Afričanů je bubnování a zpěv. Klíčovým prvkem je zde myšlenka společného provozování hudby, kdy se určité činnosti věnují skupinky lidí. Pěkným příkladem je právě bubnování, kde jsou také jisté rytmy spojovány s určitými božstvy.

Jeden bubeník může hrát přesně daný specifický rytmus, a několik dalších bubeníků (tzv. baterie či dav) budou hrát společně, aby vytvořili polyrytmus. Každá část tohoto polyrytmu může být ucelená a svá, a protože bubeníci hrají ve vysoce synkopovaném prostředí, může se jim lehce stát, že z rytmu vypadnou. Každý bubeník je proto informován o situaci tím, že ví, jak se jeho vlastní rytmus váže na hlavní rytmus zvaný klíč . Dokud je klíč na scéně, bubeníci jsou synchronizovaní a polyrytmus drží pohromadě. Klíč funguje jako rytmické lepidlo . Velké množství afrických božstev vyžadovalo velké množství polyrytmů. Toho bylo možné snadno dosáhnout obměnou partu jen několika bubeníků.

Africké polyrytmy tvoří nejdůležitější součást salsy, a následují tedy clave (španělsky: klíč, kód) v nějaké jeho formě. Mezi známé klíče patří son clave, rumba clave, samba clave a cua, všechny odvozené od klíče afrického. The cinquillo (pět dob) a tresillo (tři doby) nejsou samy o sobě klíči, ale spíše rytmickými motivy, které přejímají části klíče.

Chceme-li uvést příklad polyrytmické změny v salse, pak tedy např. cha-cha může být jednoduše přeměněna na pachangu záměnou rytmu kong z tumbao moderno (moderní rytmus) na caballo (koňský cval). Rozdíl je sotva postřehnutelný, a je proto pochopitelné, proč se latinskoamerické rytmy zdají mnoha lidem matoucí.

Další prvek pochází z afrických slavnostních shromáždění a sborových zpěvů podněcovaných jednotlivými náboženskými nebo společenskými představiteli. Tento prvek, v latinskoamerické hudbě známý jako coro-pregon (volání a odpověď), je charakteristický střídavým zpěvem sólových zpěváků a mohutněji znějícími sborově zpívanými odpověďmi. Nebubeníci se těchto slavností účastnili také aktivně, a to podupáváním nohou, pokrčených v kolenou pro tlumení nárazů. Vzniklá energie byla využita k protipohybu v bocích. Tento pohyb boků, přestože v různé míře potlačen, můžeme v salse snadno rozpoznat.

Poznámka autora: V mých raných tanečních začátcích mi jeden můj kamarád Luis vyprávěl příběh, který dojemně shrnuje povahu salsy. V té době jsem měl problémy udržet rytmus kvůli příliš velkým krokům.

Salsu mi popsal jako tanec, jež byl původně tancem otroků. Ti nemohli dělat velké kroky kvůli krátkým řetězům mezi okovy, které měli upevněné na kotnících, aby nemohli utéct. Proto večer, když přišli společně k tanci, dělali tu jedinou věc, kterou mohli, aby tanec ozvláštnili zvyšovali rychlost rytmu. Byl jsem zděšen; dokud mi Luis nevysvětlil, že neparodujeme jejich neštěstí, ale oslavujeme jev, který učinil jejich utrpení snesitelnějším. Pro otroka, tanec představoval světlo jeho velmi neradostné existence.

Nevím, co je na tom příběhu pravdy, ale věřím, že nějaká ano. Protože stále cítím váhu jeho slov v hořkých verších a sladkých melodiích písní El Preso (Vězeň) a Rebellion (Vzpoura).

Část 4: Kuba

Způsob vytváření hudby na Kubě v 2. polovině 19. stol. se lišil geograficky. Hudebníci na východě byli tuláky stěhujícími se z vesnice do vesnice, kteří měli málokdy stálá místa pro svá vystoupení. Tito potulní zpěváci, kteří vedli nestálý a občas i riskantní život, byli většinou muži. Sloužili jako důležité zdroje zpráv a udržovali lidové zvyky. Jejich hudební nástroje byly jednoduché a lehce přenosné, tj. např. kytara, tres - kubánská kytara se třemi páry strun; marimbula africký hudební nástroj z vydlabané tykve s kovovými či koženými strunami; botija keramický buben podobný nádobám na olivový olej; a bonga malé bubínky. Hudba, kterou hráli, spočívala v rozvíjení rytmiky jednoduchých akordů doprovázejících improvizované texty zpívané na clave (vodící rytmus).

Tímto je charakteristická i salsa. Část montuno , která se objevuje v pozdějších fázích písně, sestává z opakovaného vzorce - dvou až čtyř akordů - nazývaného vamp , přes který je rozprostřena lyrická improvizace zvaná la inspiracion (inspirace). Umění improvizovaného zpívaného komentáře na hudbu se nazývá soneo . Hlasy jsou stále převážně mužské, včetně vysoko posazeného zastřeného sborového refrénu zpívaného občas jako odpověď a nazývaného hlas staré matky . Mimochodem, slovo montuno (hora) pochází z rytmického stylu son-montuno, který vznikl v pohoří Sierry Maestry.

Hudba na západě byla mnohem evropštější, tj. klidnější a její úprava propracovanější. Hudebníci těžili z pravidelného vystupování a trvalého zázemí. Jednotlivé nástroje byly drahé a choulostivé ve srovnání s těmi z východu a také stále připomínaly nástroje francouzských orchestrů. A právě toto udržení si orchestrální struktury, nástrojů a specializovaných hudebníků později zjednoduší vstup jazzu do kubánské hudby. Ale než se tak stane, máme tu ještě malý problém střetu a vzájemné adaptace evropské a africké hudby.

Největší skok ve vývoji hudby a tance přišel, když se Kuba stala koloniálně nezávislou z hlediska kulturní identity a ekonomiky. To, co bylo původně zeměpisnou odlišností mezi Oriente a Západní Kubou, se v hlavním městě stalo třídním rozvrstvením společnosti: evropská hudba se hrála pro bělošské horní vrstvy, zatímco hudbu z Oriente hrály nižší černošské vrstvy. Někde mezi se nacházeli mulati a mulatky: kreolové čili lidé míšeného původu. A to bylo místo, kde se opravdu něco dělo.

Míšení kultur - kreolizace

Až do nedávných 70. let 20. stol. byla analýza etnické hudby v Karibiku evropsky předpojatá; naznačovala, že to bylo začlenění afrických rytmů a nástrojů do orchestrálních hudebních seskupení, které s sebou přineslo míšení. Pokud máme být ale spravedliví, proces míšení byl pravděpodobně obousměrný, nicméně existuje patrně více důkazů dokládajících tvrzení první. Důvod je jednoduchý: první hudební tělesa, která byla dostatečně avantgardní na to, aby zaměstnala černošského hudebníka, snad mohla zažít jeho zatčení, a tedy zároveň zdokumentování případu. V 50. letech 19. stol. bylo takových nešťastných hráčů na guiro (nástroj z vydlabaných tykví) v Portoriku mnoho.

Důležité je, že proces míšení proběhl, a to nejen na Kubě. Použití rytmického vzorce odvozeného od afrického cinquilla svědčící o míšení hudebních stylů, byl nalézán v celé karibské oblasti. Co často nebývá doceněno, je délka a souvislost kreolizace. Vše začalo počátečním vzájemným ovlivňováním kolonistů a domorodců a pokračuje až do současnosti, tj. již pět století.

Kubánská hudba

Karibské cinquillo si v 19. století přes contradanzu criollu našlo cestu ke stylům danza a habanera (cubana). Habanera zamířila do Argentiny a stala se předchůdcem tanga. Danza se později v témže století přeměnila na danzon, jež se stal jedním ze dvou nejdůležitějších hudebních a tanečních forem majících vliv na latinskoamerickou hudbu 20. století.

Strukturu danzonu popisuje velmi přesně Rebeca Mauleon ve svém Průvodci salsou pro piano a hudební tělesa (1993), a také zde naznačuje budoucí význam jiné formy - sonu.

Forma danzon se skládá z úvodu nazývaného paseo (A), hlavní melodie flétny (B), opakování úvodu (A) a houslového tria (C). Inovace několika skladatelů vedly k přidání čtvrté části (D) nazývané nuevo ritmo , později známé jako mambo. Tato část přispěla prvky kubánského sonu

Tance na tyto hudební formy přestaly být skupinové a začaly se tančit v jednotlivých párech. Existovaly pro to dva hlavní důvody: jedním bylo oslabení španělského koloniálního vlivu, které bylo způsobené Napoleonovým napadením Španělska a narušením jeho lodních tras konkurenčními koloniálními mocnostmi. Tím druhým bylo narůstání významu jednotlivce díky novým podnikatelským záměrům a úspěchům. Ekonomická nezávislost přinesla novou sebedůvěru, která snížila potřebu projevování loajality k mateřské zemi.

Individualizace tance připravila půdu pro začlenění afrických pohybů do tanců odvozených od contradanse. Došlo na kreolizaci tance, jež byla přijímána rychleji v černošských komunitách než konzervativní vládnoucí vrstvou. Z tohoto důvodu začaly být kreolské tance vnímány jako fenomén nejnižších tříd, v Latinské Americe to byly: son na Kubě, merengue a bachata v Dominikánské republice, tango v Argentině a bomba a plena v Portoriku.

Předrevoluce

Jednou z politicky vlivných osob na Kubě v letech 1933-1959 byl Fulgencio Batista. A právě jeho blízký vztah ke dvěma vysoce postaveným Američanům zapříčinil nevídaný zájem USA o tento ostrovní stát. Tím jedním byl Sumner Welles, americký velvyslanec na Kubě a poradce prezidenta F. D. Roosevelta. Díky němu se Kuba stala jedním z příjemců darů politiky Good Neighbour (Dobrý soused), a otevřela tak dveře obrovským investicím amerických společností. Tím druhým byl Meyer Lansky, klíčová postava organizovaných zločineckých syndikátů. Díky němu vystavělo zločinecké podsvětí v Havaně velké množství hotelů a kasin, a přeměnilo tak Havanu v latinskoamerické Las Vegas .

Americké působení, a to především spojení s Las Vegas, s sebou přivedlo hvězdy, jako např. Ginger Rogerse a Franka Sinatru, a zahájilo tak další velký pohyb ve vývoji salsy pod vlivem jazzu.

Ve 40. letech 20. stol. se mambo, oddělené od danzonu, stalo samostatně uznávaným stylem. Rychlejší tempo, přijetí jazzových témat a posun směrem k severoamerické žesťové instrumentaci, výrazně odlišily mambo od svého předchůdce. Z Havany se brzy rozšířilo do Mexika, New Yorku a Los Angeles.

Od rytmické části danzonu nuevo ritmo byla odvozena také cha-cha. Na rozdíl od mamba byla však stále hrána charanga kapelami (s flétnou a houslemi) a zachovala si střední tempo. Velkou změnou bylo přidání kongo bubnu (viz podrobnější článek Cha-cha: klasicky troufalá, klasicky módní ).

Hudba jak mamba, tak cha-chy má důraz na druhé době. Nejlépe je to možné slyšet v základním rytmu kong, kde se na druhou dobu hraje plesknutí vytvářející praskavý zvuk. Kvůli tomu začínají tance na oba rytmy na dobu druhou místo na první.

Oba tyto styly se pak jako mávnutím proutku rozšířily po světě a započaly vřelý oddaný vztah k latinskoamerické hudbě a tanci, na němž je založena dnešní popularita salsy a merengue.

Část 5: Revoluce

Kuba

V r. 1959 se k moci dostal Fidel Castro. Trvalé zhoršení vztahů přivedlo Spojené státy k zavedení obchodního embarga, které vešlo v platnost 8. července 1963 pod názvem Zákon o obchodování s nepřítelem .

To mělo vážný dopad na latinskoamerickou hudbu, která až do té doby považovala Kubu za vzor v inovaci rytmů. Přestože výměna lidí a myšlenek byla potlačena, embargo rozšíření nových rytmů nezabránilo; pozoruhodnými příklady byly songo a mozambique. Přítomnost Kuby na světovém pódiu však opravdu slábla, čímž otupila naše vnímání nejnovějšího vývoje kubánské hudby.

Je zajímavostí, že článek 9(c) kubánské Ústavy z r. 1976 (v pozdějších úpravách z r. 1992) zaručuje každému občanu přístup ke vzdělání, umění a sportu. Také zde existuje národní fond pro hudebníky a hudební scény. Jak to pomohlo kubánské hudbě, můžeme jen hádat, např. ze slov kubánského conguera (hráče na kongo-bubny) Daniela Ponceho (1980):
Když Kubánci dorazili do New Yorku, všichni říkali Fuj! To je ale stará hudba. Očekával jsem, že tu najdu přesvědčivější latinskoamerickou scénu; v textech, kompozici i pocitech chybí dobrodružství.

Do popředí vystoupily tři centra salsy: New York, Miami, a Kolumbie.

New York

Nuyoricans (hospodářští přistěhovalci z Portorika, kteří se usídlili v New Yorku) běželi se štafetovým kolíkem v průběhu hubených salsových let. Snad s výjimkou Willie Colona, byly portorikánské lidové hudební formy jako plena či bomba zapomenuty ve prospěch afro-kubánských. Opravdu převládajícím názorem bylo, že kubánský způsob hraní je ten jediný správný. To však vedlo k situaci, že Nuyorikánci hráli hudbu, která se vymykala jejich kulturnímu původu.

Nuyorikánci jsou cizinci, kteří nechápou afro-kubánský folklór, zejména hudbu náboženskou, a často získávají své informace z druhé ruky, z knih a nahrávek - Charley Gerard.

Zvuk New Yorku však určovali oni, tehdy i dnes, přičemž stmelovali vliv jazzu a r'n'b (Rythm and Blues). Druhá generace Portorikánců mluví dvěma jazyky, z čehož vyplývá, proč bylo mnoho písní latinskoamerické Bugalu (africko-americká hudba) mánie v angličtině. Blízkost latinskoamerických čtvrtí barrios jejich černošským sousedům stále podporuje míšení stylů, a to zaručuje stálou oblíbenost salsy.

Miami

Kubánci, kteří emigrovali kvůli revoluci v r. 1959, prchali na Floridu vzdálenou ani ne 100 km. Povaha jejich odchodu způsobila, že mnozí z nich zahořkli a svou nenávist proti Castrovi hlasitě projevovali. Usídlili se hlavně v Miami, v oblasti zvané Malá Havana . Pokud jdete její hlavní osou, tj. Osmou ulicí , která je známější pod svým španělským překladem Calle ocho , uslyšíte tóny salsy všude kolem. Každý březen tu pak propuká skutečný kaleidoskop hudby a tance: mezinárodně známý jako Calle Ocho Cuban Carnival (Kubánský karneval Calle Ocho).

Salsa v Miami je poměrně zpolitizovaná. Hnací síla v pozadí karnevalu a vzrůstající profil Miami na pódiu salsy přichází v nemalé míře z politických aktivit pravice. Dokonce v takovém rozsahu, že umělci, kteří jsou nějak, byť jen nepatrně, spojeni s Castrovou Kubou, nejsou zváni k účinkování na karnevalu. Salsa se zde stala symbolem touhy po Kubě bez Castra.

Kolumbie

Dnešní významné postavení kolumbijské salsy je příběhem světla a stínu. Tato země, se svou rozlehlostí a geografickými zvláštnostmi, kdysi poskytla útočiště celým městům uprchlých otroků a bezpochyby pomohla vytvořit zázemí jedinečné hudbě, kterou dnes má.

To, co dělala Fania v New Yorku, provozovala hudební společnost Disco Fuentes v celé Kolumbii. Na rozdíl od prvně zmníněné, která byla ostrůvkem v nelatinskoamerickém moři, v Kolumbii mohla salsa polknout celá města, jako např. Cali, Medellin, Cartagenu a Barranquillu. Plný význam této země, která je jedním velkým střediskem salsy, lze tušit v jejím více než velkém příspěvku nadání a rytmických inovací.

Na tento příběh o úspěchu však vrhají stín drogy. Salsa kapely byly sponzorovány (mecenášství je prastará španělská tradice) významnými osobami kartelů ze dvou důvodů: kvůli praní peněz a pro získání aspoň nějakého zdání váženosti. Povaha příspěvků je činila obtížnými odmítnout: Jestliže jste zpěvák a Váš fanoušek - drogový pánbůh - Vám jako dárek koupí auto, co budete dělat? Vrátíte ho zpátky?

Nicméně, ať byl důvod jakýkoli, obrovské investice směřovaly k samotné podstatě salsy, přesně tam, kde to mohlo nejvíce prospět. Mladé kapely a manažeři hudebních scén a akcí měli najednou finanční zdroje na propagaci svých koncertů, a to přineslo větší možnosti pro vstřebání salsy na kolumbijské společenské scéně.

Část 6: Komu patří salsa?

Není mnoho témat, která vedou ke vzrušenějším debatám, než téma původu salsy. Každý prohlašuje, že jejich verze je ta pravá, protože salsa je jejich součástí. Že patří jim. Proč si to tedy myslíme?

Kulturní identita

Přirozeně, společenské vztahy mezi Evropany, Afričany a domorodými Indiány daly vzniknout přítomnosti míšenců v Karibiku. Tito lidé nejprve existovali v jakémsi kulturním vakuu, nepřijímaní bělošskou vládnoucí vrstvou pro svou nečistou krev a držící si odstup od černošských otroků kvůli ponižujícím podmínkám, ve kterých Afričané žili.

Avšak díky míšení kultur se cesty kolonií s těmi španělskými počaly rozcházet a kulturním ideotypem se stal člověk míšené krve. O tom máme i důkazy:
(Manuel A., 1849) ... Alonsův mužný zasněný pohled si představuje a pomalu vykresluje Portoričanku kreolku či mulatku které je vlastní evropská malátnost a africká smyslnost
- Frances R.Aparicio

nicméně měli bychom je studovat na pozadí té doby, jež byla charakterizována feminizací (zdůrazňováním žen) v literatuře a hudbě, která se objevila v důsledku mužské převahy v umění. Aparicio dále zkoumá spojení bělošské ženy a danzy , a mulatky a pleny . Kultura kolonií tím dostala symboly, tedy alespoň nějaké: kreolku a hudbu, která k ní patřila. Časté používání slova mulatka coby výrazu v salse neodpovídá postavení hudby v latinskoamerickém kulturním prostředí. Tato feminizace posiluje mužskou dominanci a udržuje ideál kreolky.

Salsa také symbolizuje sen o latinskoamerické jednotě: optimismus vize Simona Bolívara o Velké Kolumbii jediném státu spojených národností; realita Latinské Ameriky trpící rozdrobeností a trvalou zločinností v důsledku nedostatku zákonů, hospodářských těžkostí a politické nestability; pocit marnosti nad nerealizovanými možnostmi. Rubens Blades na svém albu živě natáčeném se Son del Solar naráží na tento sen krátkou poznámkou: Salsa je ukázkou skvělých věcí, jichž je lid Latinské Ameriky schopen. Je hudební identitou Velké Kolumbie.

Evropští Španělé si snaží dělat na salsu nárok při setkání s lidmi, kteří nepocházejí z Latinské Ameriky, pouze na základě slabého spojení - společného jazyka. Ale Jihoameričané si myslí, že na to z důvodu jejich rozdílné minulosti právo nemají. Zde se kulturní identita začíná zamlžovat identitou národní.

Národní identita

Použití salsy jako symbolu národní totožnosti může být přičteno dvěma hlavním faktorům: ztrátě národní nezávislosti kvůli intervenci USA a relativní nemotornosti amerických vojáků při tanci.

Zatímco Monroeova doktrína z r. 1823 se snažila omezit evropský vliv na Ameriky, Rooseveltův Závěr k doktríně (z r. 1904) hledal omluvu pro intervence USA na Západní polokouli. Z důvodů zajištění svých politických a hospodářských zájmů přistoupilo USA k početným vojenským invazím v oblasti celého Karibiku. Obyvatelé Latinské Ameriky přijali hudbu a tanec za formu kulturního odporu proti těmto zásahům.

Například, americká okupace Dominikánské republiky (1916-24) způsobila mnoho záště, a zasloužila se o to, že Dominikánci, jako výraz odporu, začali tančit merengue na způsob Cibaeno.

Dominikánská tvořivost nejen zplodila mrštné i jemné rytmy merenge, nad kterými nemotorní američtí okupanti nemohli vyhrát, ale vytvořila z neschopnosti mariňáků i novou výrazovou formu.
- Paul Austerlitz

Merenge může být patrně nejvýraznějším příkladem národní totožnosti v hudbě a tanci, kvůli rozsahu v jakém bylo využíváno. Dominikánský diktátor Rafael Trujillo si o šest let později založil na merenge celou svou prezidentskou kampaň; a podporoval tento tanec po celou dobu své vlády.

Politická identita

Save Havana for manana. (Zachraňte Havanu pro zítřek.) je slogan Kubánců v Miami, kteří se nemohou nebo nechtějí vrátit do Castrovy revoluční Kuby. Jsou krajně agresivní, když hájí svou hudbu , kterou vnímají jako předrevoluční a symbolizující všechny dobré věci před Castrem. Revoluční Kuba na ni podle nich nemá nejmenší právo. Trvají si na svém proti-kolaborantském postoji, aby popřeli jakýkoli náznak opodstatněnosti tohoto práva.

Naproti tomu v zahraničí byla salsa přijata socialistickými hnutími - jako velmi věrný obraz Che Guevarry. Socialistická Kuba má paletu vlastností, které ji činí ideální pro marketing: doklady o pevném zdraví, kvalitním vzdělání a kultuře; utlačování zahraniční imperialistickou vládou; a pokusy o převraty ze strany ozbrojených pravicových skupin. Původ salsy, jakožto hudby nejnižších tříd, a její rozšíření se díky odstranění třídního rozdělení společnosti - z ní učinilo ideální prostředek propagace socialistické ideologie.

Ale nikde není problém vlastnictví tak polarizován jako mezi Kubánci a Nuyorikánci Podle Nuyorikánců je salsa pojem, který sami vytvořili, a hudba, kterou udrželi naživu, když Kuba ztratila dech. Bylo to díky jejich snaze: hudebním nálepkám Fania a RMM; radiostanicím a klubům; a živým koncertům že salsa na scéně přežila.

Pro Kubánce je salsa slovem vytvořeným k zamaskování pravého kubánského původu, k popření jejich vlastnického práva. Americké hudební společnosti měly kdysi zvyk nahrávat písně kubánských skladatelů bez udávání jejich pravého autorství. Místo něho používaly jen iniciály D.R. (Derechos Reservados (práva vyhrazena). Charley Gerrard říká (1998):
Myšlenka byla taková, že kvůli přerušení vztahů mezi Spojenými státy a Kubou, skladatelé dostanou honoráře, které jim náleží, až se vztahy mezi těmito dvěmi zeměmi zlepší. Výsledkem bylo, že se veřejnost nedozvěděla o obrovském množství materiálu od kubánských autorů nahrávaném umělci společnosti Fania.

Kolaps RMM kvůli nezaplaceným autorským honorářům vrhá na tento argument stín pochyb a ukazuje na korupci, podobné té, která proběhla za Batistova režimu.

Hledisko pohledu: Vlastnictví a majetek

Existují dvě zajímavé formulace vlastnictví: 1) výhradní právo na majetek a 2) majetek s právem jeho převodu na jiné osoby. Obě se týkají majetku a práva na něj.

Pokud někdy někde existoval pojem popisující původ salsy, tak to muselo být slovo kreolizace či míšení. Ne hybridizace křížení , neboť tento termín je příliš sterilní, postrádající rasový, barvitý a kulturní podtext, jež má slovo Creole (kreol/ka,míšenka, kreolština atd.)

Pokud bereme v úvahu rozmanitý původ a rodokmen salsy, jak můžeme uvažovat o tom, že kreolové patří k nějaké určité skupině? Pokud míšení a slučování je dědickým odkazem salse, jaký případný užitek by ji mohlo výhradní vlastnictví poskytnout?

Internacionalizace a místní adaptace v každé zemi tento problém ještě násobí. Jestliže ještě ne dnes, tak ale určitě brzy, salsa nebude vnímána jako patřící národům Latinské Ameriky. Salsa už nyní znamená různé věci na různých místech přestože zůstává stejným slovem. Zde se neodolatelně nabízí poznamenat, že na salsu nemá výhradní vlastnické právo nikdo, ale tak ji alespoň můžeme vlastnit všichni jeden každý z nás.

Na své nejzákladnější úrovni je salsa vymezena jednotlivcem, jak bychom si tedy mohli být jisti, že Vaše definice salsy je stejná jako moje? Místo toho, abych Vám říkal, čemu máte věřit, měli bychom se oba snažit pochopit, čím by salsa mohla být. A jestliže se rozhodneme zasvětit tomuto účelu část svého života, pak snad někdy v průběhu tohoto hledání zjistíme, že salsa přišla k nám, abychom ji mohli patřit.

Dovolte mi parafrázovat jedno domorodé přísloví: Jak domýšlivý je člověk, který si myslí, že může vlastnit tu horu, neb ona tam bude stále, i po tom, co on i jeho děti budou dávno pryč .

Část 7: Salsa ve Velké Británii

Latinskoamerické tance Britům cizí nejsou, v érách mamba a cha-chy se rozvinulo celé školící odvětví, aby nasytilo jejich hlad po dobytí tanečních parketů. Ale salsa, jak ji známe dnes, zakotvila u těchto břehů pod vlajkou hudební společnosti Fania All Stars v r.1976, i s kubánskými kapelami; např. Irakere hrála ve známém Jazzovém klubu Ronnieho Scotta již začátkem 80. let.

Přistěhovalci z Latinské Ameriky

Náklonnost ke kolumbijské cumbie si s sebou přivezli Chilané hledající útočiště před Augusto Pinochetem. Kubánci na své cestě do SSSR opustili při mezipřistání v Irsku letadlo a usilovali zde o politický azyl. Ze začátku se usadili v západní Anglii, ve městech jako je Manchester. Na počátku 80. let, kdy byly imigrační zákony uvolněné kvůli potřebě zaplnění mezer na trhu práce v oblasti služeb, pak dorazili, především do Londýna, Kolumbijci.

Než široká veřejnost začala vnímat salsu jako nový styl, stačily se už dvě oddělené taneční komunity, kolumbijská a kubánská, pevně zakořenit. Jak se salsa rozšiřovala, začala vzrůstat i poptávka po hodinách tance, což způsobilo, že obě skupiny začaly soupeřit o rozhodující vliv na tomto trhu.

Vstup: UKA

Společnost profesionálních učitelů tance a příbuzných umění Spojeného království (UKA - United Kingdom Alliance of Professional Teachers of Dancing and Kindred Arts) Provozování společenských mezinárodních standardních a latinskoamerických tanců, tak je Britové sjednocují, bylo ve velkém útlumu. Podobně jako při poklesu oblíbenosti salsy, i zde vše začalo nahrazováním partnerských tanců individuálními, twistem počínaje.

Sever Anglie se potýkal s hospodářskými těžkostmi, a Kluby pracujících, jež kdysi bývaly centrem společenského tance, navštěvovalo stále méně lidí. Jejich Mekka Blackpool, kde dodnes sídlí UKA, získala pověst lacinosti, vjem, který se přenesl i na samotný tanec.

Ačkoliv soutěžící křídlo společenského tance si vedlo stále dobře, vysoký standard, který udržovalo (svými programy, např. Come Dancing (Pojďte tančit) ), spolu s tradičním přístupem k prezentaci ho pomalu odcizoval veřejnosti. Nakonec, neochota společenství standardních tanců k přizpůsobení se novým podmínkám tyto tance postupně odsunula na okraj zájmu.

Pokusem o odvrácení tohoto trendu bylo založení divize klubového tance společností UKA a pověření dvou jejích členů Paula Bottomera a Paula Harrise, k vytvoření instruktážních materiálů pro argentinské tango a pro salsu. Obsah kurzů, který navrhli, byl přizpůsoben výukové kultuře UKA, a poskytoval všem přidruženým tanečním studiím okamžitý přístup na oba trhy. Náplň kurzů salsy se držela kubánského stylu a byla propagována zavedenými kubánskými tanečními instruktory.

Důvody, proč byla veřejnost shovívavá k aktivitám UKA, spočívaly tom, že UKA rozpoznala existenci důležité taneční formy a jednotlivce, kteří zde pomáhali vytvořit její scénu; také poskytovala kvalitní výukový standard; zlepšila bezpečnost a spolehlivost; a zavedla osobní úrazové pojištění. Uspěla však jen částečně, neboť: mnoho tanečních instruktorů UKA neuznává ani dnes; systém výuky je zastaralý ve srovnání s výukou sportu; důraz na bezpečnost není dostatečný; a povědomí o nutnosti pojištění zůstává nevalné.

Přínos pro učitele

Nově přidružený učitel má prospěch z akreditace, která je uznávána ve všech zemích Britského Commonwealthu, společenství, jež bylo založeno ještě v koloniální éře. Prostřednictvím této akreditace si tedy instruktoři mohou zajistit uznání i za národními hranicemi. Svým členům pak UKA nabízí taneční studia a po dlouhé době zimy i příležitost znovu vstoupit do hlavního proudu taneční kultury.

V obou případech, zde existuje i motiv zisku spočívající v medailových soutěžích, které prověřují úroveň profesionálnosti. Výhry se rozdělují mezi taneční studio organizující soutěž, studenta a organizaci zaměstnávající zkoušejícího.

Všeobecné působení

Díky celonárodní síti tanečních studií UKA je salsa nyní dostupná i v oblastech bez latinskoamerických komunit, což zvyšuje povědomí a přístup k salse. Má to však i svůj háček; salsa, která je rutinně vyučována v tanečních studiích, nemusí být stejná jako salsa na parketech dnešních klubů. K určitým změnám došlo při tvorbě náplně kurzů, které byly přizpůsobeny výukové kultuře UKA. I když nebereme v úvahu otázky autenticity, rozdíly se vyskytují v úrovni výuky i v chápání programu kurzu, liší se od těch nejefektivnějších až po nevyužitelné.

Jednu věc, kterou ale UKA už zvládla udělat, je podpora organizování tanečních soutěží (oblast, která byla vždy její doménou), i v salse. Soutěže pomáhají představit na scéně salsy nové taneční instruktory. Vše s podtextem obecně uznávané myšlenky, že nejlepší tanečníci jsou zároveň těmi nejschopnějšími učiteli.

Hledisko: Pozice umění

Ve Velké Británii se salsa často tančí z důvodů předvést se ve společnosti, a to jak přihlížejícím, tak partnerovi. Velký důraz je proto kladen na kombinace otoček a na shinesy , tj. efektní pohyby a krokové variace. To ale činí průměrného tanečníka tak zaneprázdněným mechanikou figury, že většinou postrádá jakoukoli výrazovost rytmickou i hudební.

Na rozdíl od hlavních středisek salsy, latinskoamerické komunity nejsou ve Velké Británii dostatečně velké na to, aby mohly vytvořit rozhodující většinu autorů, která by mohla určovat typicky britský zvuk salsy. Na živou hudbu tu narazíme poměrně zřídka, což přispívá k situaci, kdy tanec je od hudby podivně oddělen. K tomu se ještě přidává nedostatečný důraz instruktorů na rytmiku a omezená interakce mezi tanečníky a hudebníky při živých vystoupeních. Jen málo lidí tu dává přednost živé hudbě před tou konzervovanou .

Výuka salsy je založena spíše na slovní zásobě , a nabízí jen velmi málo z partnerských dovedností, hudby a marcas (informací o vedení a následování). Tomuto typu výuky je náplň kurzů UKA velmi dobře přizpůsobena, protože se zabývá převážně základními tanečními figurami. Odkazy na výuku tělesnou, která má v této oblasti velké výhody, však postřehneme málokdy. Navíc, překvapivě, se zde zdůrazňuje kubánský styl, ale obchází se jeho pevná definice nebo srovnání s jakýmkoli jiným stylem.

Dlouhodobým důsledkem sjednocení salsy ve fixním programu kurzu by mohlo být urychlení internacionalizace v zemích, kde je UKA přítomna, a prodloužení délky života salsy, stejně jako se to stalo s cha-chou. Mohlo by se ukázat, že toto je největší přínos Velké Británie salse. Ale pokud by se historie měla opakovat, salsa, tak jak je vyučována institucí UKA, by zůstala zakonzervována do roku 1998, kdy byl tento program vymyšlen, zatímco salsa ve svém hlavním proudu by se už dávno dostala jinam. Což byl také případ cha-chy.

Historie říká, že změny ve společenském tanci mají tendenci následovat změny v hudbě, nikoli naopak. Co se týká salsy, Velká Británie odpočívá na vavřínech své koloniální doby, kulturně závislá na hlavních střediscích salsy, tj. Kubě, New Yorku, Kolumbii, a dokonce i Los Angeles. V tanci se salsa přizpůsobuje, avšak nedostatek určité specifické hudební totožnosti zde salse brání v tom, aby mohla hrát větší úlohu na světové scéně.